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Internationales Figurentheaterfestival BLICKWECHSEL 2018 in Magdeburg

Eine Woche lang waren wir auf dem inter­na­tio­na­len Figurentheaterfestival Blickwechsel zu Gast. Wir haben Gespräche geführt, ange­stif­tet, auf­ge­schnappt und mit­ge­hört; haben Produktionen gese­hen, Ästhetiken, Formen und Inhalte dis­ku­tiert; haben über Strukturen, Arbeitsbedingungen, Hierarchien und Begriffe gestrit­ten. Vieles davon haben wir im Basislager, das das Foyer in Beschlag genom­men hat doku­men­tiert.

Wir haben unse­re Gespräche und Beobachtungen zu Thesen ver­dich­tet. Der Titel, unter dem das Diskursprogramm auf die­sem Festival stand, lau­te­te Aufbruch. Ein Aufbruch ist eine offe­ne Suche, ist die Provokation des Neuen, des Unbekannten, des Unabgeschlossenen. Und somit kann auch unser Beitrag nur das sein: Eine unab­ge­schlos­se­ne und nicht kohä­ren­te Sammlung; Eine Menge, die uns gegen­über­steht und uns angeht; ein Plädoyer, das auf­for­dert sich zu ihm zu ver­hal­ten.

Die nun fol­gen­de Liste greift Diskurse auf, die uns wäh­rend der Festivaltage beschäf­tigt haben. Eine Auswahl von 15 Thesen prä­sen­tier­ten wir als Impuls beim Double‐Diskurs, der im Rahmen des Festivals statt­fand.

1. Das Label Puppen‐ bzw. Figurentheater ist eine Perspektive auf ästhe­ti­sche Produkte.| 2. Vieles was wir hier auf dem Festival sehen, könn­te auch in ande­ren Kontexten unter ande­ren Labels gezeigt und geschaut wer­den. | 3. Wenn wir von „Puppentheater“ spre­chen, fehlt uns ein Begriff für das „ande­re“ Theater von dem es sich begriff­lich abgrenzt. | 4. Solange wir uns per­ma­nent vom Kasper abzu­gren­zen ver­su­chen, wer­den wir mit dem Kasper asso­zi­iert. | 5. Puppentheater ist nicht nur Kindertheater. | 6. Materialtheater ver­steht sowie­so kei­ner. | 7. Das Diskutieren über den Begriff hält uns ab über ande­res zu spre­chen. | 8. Es wird von einer aktu­el­len Problematik des Regienachwuchs gespro­chen. Dabei unbe­spro­chen bleibt die Frage, was sich geän­dert hat und woher die Problemtik aktu­ell rührt. Der Diskurs ob das Modell Regie an sich noch zeit­ge­mäß ist, wird bei­sei­te gescho­ben. | 9. Der Ruf nach einer Regieausbildung Puppentheater kommt von den Ensemblepuppentheatern, nicht aus der Freien Szene in der ohne­hin in ande­ren Strukturen gear­bei­tet wird. | 10. Es braucht kei­nen zusätz­li­chen Fokus auf Puppe, es braucht eine gene­rel­le Erweiterung des Fokus der Regieausbildung. | 11. Es braucht in der bis­her bestehen­den Regieausbildung an deut­schen Hochschulen einen Paradigmenwechsel in dem der Fokus nicht mehr allei­nig auf die Körper von Schauspieler*innen und den dra­ma­ti­schen Text aus­ge­rich­tet ist.| 12. Es braucht nicht die Dramaturgie für die Puppe, es braucht eine gene­rel­le Öffnung der Dramaturgie für ande­re Formen. | 13. Eine Handvoll Menschen ent­schei­det über Karrieren von Regisseur*innen. | 14. Studierende des Puppen‐ oder Figurenspiels haben ein Interesse dar­an die Regieposition ein­zu­neh­men. | 15. Die Suche nach Innovation und neu­en Formen löst sich nicht ein durch eine kon­kre­te Regieausbildung. | 16. Die Inter‐ bzw. Transdisziplinarität ent­steht gera­de dadurch, dass Menschen aus unter­schied­lichs­ten Disziplinen Objekte, Materialien und Puppen für sich ent­de­cken. | 17. Hinter allem steht die Frage: „Wie wol­len wir arbei­ten?“. Doch die­se wird nicht öffent­lich gestellt / aus­ge­spro­chen. | 18. Arbeitsstrukturen wer­den befragt. | 19. Die Strukturen blei­ben hier­ar­chisch und arbeits­tei­lig. | 20. Innovation braucht tat­säch­li­che und nicht nur rhe­to­ri­sche Räume zum Scheitern. | 21. Es braucht alter­na­ti­ve Formate auch im Ensemblebetrieb. | 22. Kollektive Arbeit braucht kei­ne Regiequalifikation, es braucht ein Wissen um Diskurse und Inszenierungststrategien, Praktiken in Praxis und Theorie. | 23. Das Kollektiv bleibt Experiment. | 24. Je nied­ri­ger der hier­ar­chi­sche Stand des­to grö­ßer ist die Unzufriedenheit mit den momen­ta­nen Arbeitsbedingungen und -struk­tu­ren. | 25. Die Szene die sich hier trifft und mit­ein­an­der spricht besteht aus Spieler*innen, Regisseur*innen, Dramaturg*innen, Spartenleiter*innen, Intendant*innen, Dozent*innen, Festivalmacher*innen. | 26. Die Szene die sich hier trifft und mit­ein­an­der spricht, umfasst hin­ge­gen schein­bar nicht: Techniker*innen, Werkstätten, Verwaltung, Pädagog*innen u.v.m. | 27. Die Szene ist klein. | 28. Die Szene ist sich selbst genug. | 29. Die Szene defi­niert sich stark dar­über, die weni­ger wahr­ge­nom­me­nen zu sein. | 30. Die Szene hat – obwohl sie so klein ist – wenig Zusammenhalt. | 31. Die Szene muss sich nicht nur inner­halb unter­hal­ten, son­dern als Szene mit einem Außen. | 32. Die „Oberen“ der Szene machen es sich bequem indem sie sagen, man kön­ne kei­ne Thesen for­mu­lie­ren (und ver­schrift­li­chen), weil man ja schon mit­ten im Diskurs sei. | 33. Es wird nicht gegen­dert. | 34. Die Künstler*innenposition wird der Regie und weni­ger den Spieler*innen zuge­schrie­ben. Dies äußert sich in der nament­li­chen Nennung von Einzelpersonen ver­sus der Anonymisierung im Sammelbegriff Ensemble oder dem uner­wähnt blei­ben. | 35. Man flüch­tet sich ins Schauspiel. | 36. Es gibt ein Bedürfnis nach mehr Puppe. | 37. Es gibt ein Bedürfnis nach weni­ger Text. | 38. Es gibt indi­vi­du­el­le Bedürfnisse und die Unklarheit, ob dies auch kol­lek­ti­ve Bedürfnisse sind. | 39. Die Form bleibt fron­tal. | 40. Es geht vor allem um Formen, nicht um Inhalte. | 41. Szenische Mittel wie Text, Körper, etc. wird ein ande­rer Materialitätsstatus zuge­schrie­ben, über den sich abge­grenzt wird. | 42. Es gibt (schein­bar) ein wach­sen­des Interesse an Figuren‐ und Puppentheater. | 43. Es besteht das Bedürfnis nach Aufmerksamkeit und Wertschätzung. Nicht als ein­zel­ne Häuser, son­dern als Genre, als Szene. | 44. Die Bezeichnung ist mehr als eine Zuschreibung. Sie hat Auswirkungen auf Erwartungshaltungen und Wahrnehmungen des Publikums / der Öffentlichkeit. | 45. Es braucht eine Neulabelung, um die tra­dier­ten und auch belas­te­ten Begriffe hin­ter sich zu las­sen; einen Begriff der auch außer­halb eines aka­de­mi­schen Umfelds anschluss­fä­hig ist. Nouveau cir­que und con­tem­pora­ry dance könn­ten hier­bei als Vorbilder die­nen. | 46. Es braucht eine gemein­sa­me Öffentlichkeitsarbeit. Es braucht die Einbindung der Mitarbeiter*innen der Presse und Öffentlichkeitsarbeit in die Diskurse der Szene und deren Gestaltung. | 47. Es braucht spar­ten­über­grei­fen­de Projekte um die spe­zi­fi­sche Produktionsästhetik des eige­nen Genres an ande­re Theaterschaffende zu ver­mit­teln. | 48. Es braucht Vermittlungs‐, Produktions‐ und Kooperationsformate um Publikumsbiografien zu schaf­fen, in denen Puppen‐ und Figurentheater durch­gän­gig auf­taucht. | 49. Es braucht Solidarität. Innerhalb der ein­zel­nen Häuser und in der gesamt­deut­schen Szene. Egal  ob Frei oder insti­tu­tio­nell. | 50. Es braucht fai­re Bezahlung. | 51. Es bedarf eine Erweiterung des Materialitätsbegriffes. | 52. Es braucht regel­mä­ßi­ge Treffen um vor­an zu kom­men. | 53. Es braucht kein „man müss­te“ oder „man könn­te“ wie es in den letz­ten Tagen häu­fig zu hören war. Es braucht kon­kre­te und vor allem gemein­sa­me Handlung. |

Diese Liste kann und muss wei­ter­ge­führt wer­den. Denn ein­deu­ti­ge Antworten sind in unse­rer Gegenwart ohne­hin kaum noch zu fin­den.